Деревенька Норвегино

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Деревенька Норвегино » Живопись » История одной картины


История одной картины

Сообщений 1 страница 10 из 10

1

Максимилиан Волошин об "Утре стрелецкой казни" Сурикова

"Стрельцы" были задуманы еще в Академии и возникли из того впечатления, которое произвела на него Красная площадь в тот день, что он провел в Москве по пути из Красноярска в Петербург. О них он и мечтал, когда принимал заказ на живопись в храме Спасителя, чтобы заработать денег и начать свое.

http://s009.radikal.ru/i307/1011/4c/fb0f83a382f8.jpg

"Я на памятники, как на живых людей смотрел, - говорил он, - расспрашивал их: вы видели, вы слышали, вы свидетели. Только они не словами говорят. И вот Вам в пример скажу: верю в Бориса Годунова и Самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано. А вот у Пушкина не верю: очень у него красиво, точно сказка. А памятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен - живые свидетели. Стены я допрашивал, а не книги. В Лувре вон быки ассирийские. Я на них смотрел, и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты - значит, люди здесь ходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. На колени стал над его гробницей и думал: "Вот он здесь лежит - исторические кости; весь мир об
нем думает, а он здесь - тронуть можно".
В этих словах Суриков выразил самую сущность своего подхода к исторической действительности. Он восстанавливает ее не путем изучения исторической эпохи и всех ее мелких археологических подробностей - он воспринимает ее непосредственно, как живую эманацию старых камней, по тому же самому закону, как ясновидящий, прижав к темени исследуемый предмет, получает видение событий, к нему относящихся.
Ступив впервые на землю Красной площади, насыщенную кровью древних казней, Суриков был охвачен смутой и тревогой тех воспоминаний, что он носил в памяти своей крови.
Историческая связь напрашивалась сама собою: Красноярский бунт, в котором впервые обнаруживается лицо суриковского рода, был непосредственным отголоском, последней волной стрелецких бунтов начала Петрова царствования.
Из событий, запечатленных камнями Красной площади, ему должно было померещиться это и никакое другое, тем более что вид Лобного места пробудил в нем все кровавые воспоминания детства и всю захватывающую, патетическую поэзию эшафота.
"Когда я их задумал, у меня все лица так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией; я ведь живу от самого холста, из него все возникает", - говорил Суриков.

Но основным зерном, из которого расцвела вся композиция, было впечатление чисто живописное, запавшее в душу гораздо раньше: свеча, горящая при дневном свете на фоне белой рубахи с рефлексами. Этот образ много лет волновал Сурикова, пока не соединился с темой стрелецкой казни.
Психологический путь вполне понятен: свеча, горящая днем, вызывает образ похорон, покойника, смерти. На фоне белой рубахи в живой руке она еще более жутко напоминает о смерти, о казни. Глаз художника натолкнулся на один из основных знаков, составляющих алфавит видимого мира, и вокруг того сосредоточия стала заплетаться сложная паутина композиции.
На первом карандашном эскизе (1878) эта свеча горит в руках рыжего стрельца, являющегося узлом всей композиции. На законченной картине свечей Погасшая свеча - это погасшая жизнь. Поэтому старуха на пером плане, в середине картины, прижимает к голове погасшую свечу: того, кого она пришла провожать, уже увели.
http://i018.radikal.ru/1011/f4/38a91bd17f55.jpg

Свеча того стрельца, которого уводят направо, брошена в грязь месте с его кафтаном и шапкой и гаснет.
http://s54.radikal.ru/i145/1011/4b/2628ee89f4fa.jpg

http://s016.radikal.ru/i337/1011/dd/aadd11964e34.jpg

У седого стрельца с длинной бородой преображенец вынул из рук свечу и задувает ее.
http://s012.radikal.ru/i321/1011/3b/80f4a1f65aa7.jpg

Другой солдат тянется к свече того, кто, став на телеге, кланяется народу.
http://s016.radikal.ru/i334/1011/44/8dd18f9071e5.jpg

У стрельца с черной бородой и у молодого, обернутого спиной, свечи горят ровным пламенем в онемевших руках: оба они заняты мыслью о смерти.
http://s015.radikal.ru/i331/1011/e2/3e373fb43fed.jpg

http://s013.radikal.ru/i325/1011/a3/048b9869f7fe.jpg

Напротив, в руке рыжего стрельца свеча зажата судорожно и гневно. Близость смерти не погасила в нем пламени бунта, и его взгляд, полный ненависти, бьет через всю картину, скрещиваясь со взглядом Петра, образующего правый фокус картины.
http://i077.radikal.ru/1011/53/0dafd2809e1a.jpg

Таким образом, психологическое напряжение композиции, начинаясь снизу, в середине ее делает эллиптический оборот спирали, круто загибаясь вокруг рыжего стрельца, и оттуда прямой линией наискось пересекает всю картину, чтобы упереться и сломаться в правом очаге воли - в глазах Петра.
http://s48.radikal.ru/i122/1011/60/86d771b4ade1.jpg

Но кроме этой спиральной пружины воли, завязавшей узел композиции, в картине есть и архитектурная конструкция: главы Василия Блаженного увенчивают и заканчивают собою толпу стрельцов, привезенных на казнь. Как внутри этого собора каждой главе соответствует отдельная церковь, так в картине им соответствуют отдельные группы.
Срединному куполу, не умещающемуся в раме, и стоящему пред им меньшим, с дынеобразной луковицей, соответствует фигура седого стрельца, положившего руку на голову плачущей женщины.
Двум малым, притаившимся между большими, - черный стрелец и обнимающая его сзади женщина. Большому левому куполу с завитой главой - рыжий стрелец (и пламя его свечи повторяет завитки луковиц). Дальнему левому - молодой стрелец, сидящий спиной.
Вправо от срединного купола малая луковица в клетку соответствует стоящему стрельцу, что кланяется народу, а крайний правый и остроконечные верхи крыльца - фигуре голосящей стрельчихи и тому стрельцу, которого уводят преображенцы.
Кремлевская же башня, стоящая на отлете посредине стены, - одинокой верховой фигуре Петра.
http://s003.radikal.ru/i204/1011/c6/4fdc2bab6cfc.jpg

Наконец, группа царевен и иностранцев приходится под правой ближней башней.
Нет сомнения, что избрав фоном картины Василия Блаженного, Суриков старался установить связь между сложным построением собора и путаницей телег и людей, загромоздивших площадь.
"Когда я этюд с Василия Блаженного писал, - говорил он, - он мне все кровавым казался". В его прихотливых главах ему чудился образ старой Руси, обезглавленной Петром. Это отразилось и во всей архитектуре композиции и в характере отдельных групп: семи видимым главам собора соответствуют семь смертных свечей картины.
Когда камни Красной площади заговорили с Суриковым и показали ему десятки телег со стрельцами, привезенными на казнь, и толпу народа, облепившую Лобное место, он стал в фигурах и лицах казнимых узнавать своих близких, родственников и предков. Те раздробленные и размельченные черты лиц, жесты, облики, в которые он вглядывался с детства с разлагающим художественным любопытством, стремясь осознать причину своего тайного
"Помните, у меня там стрелец с черной бородой, "как агнец, жребию покорный", - это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери, - рассказывал Суриков, - а бабы - это, знаете ли, у меня в родне были такие старушки - сарафанницы, хоть и казачки. А тот, что кланяется, - это ссыльный один лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости и народу кланялся".
Труднее всего было найти лицо рыжего стрельца. Вокруг него нарастала вся картина, в нем, как в фокусе, сосредоточивались все лучи мятежных волн. Оно смутно виделось и чувствовалось с самого начала, но среди лиц родни не было ни одного, которое выражало этот характер целиком и до конца, давало бы крепкую пластическую конкретность этому сосредоточию картины.
Это лицо Сурикову удалось найти на улице.
"Случайность - на ловца и зверь бежит. На кладбище его увидел. Могильщик он был, - говорил Суриков, - я ему говорю: "Пойдем ко мне, попозируй". Он уже занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: "Не хочу". И по характеру ведь такой, как стрелец: злой, непокорный тип. Глаза его, глубоко сидящие, меня поразили. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: "Что мне, голову рубить будут что ли?"
А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого писал, что я казнь пишу..."
Взявшись за такую тему, как казнь стрельцов, Сурикову сразу пришлось разрешать один из самых важных и опасных вопросов искусства: вопрос об изображении ужасного, вопрос, который окажется роковым для стольких русских писателей и художников, особенно в наши дни.
В представлении и суждениях русской публики об этом вопросе эстетики наблюдается, к сожалению, самая дикая путаница понятий, и картина Сурикова может служить в этом случае прекрасным образцом истинно художественного разрешения его.
Обычная ошибка художников, берущихся за изображение ужасного, бывает в том, что они, не довольствуясь задачами чисто художественного разложения и воплощения, стремятся еще изо всех сил убедить зрителя в том, что ужасное - ужасно, нагромождают доказательства этого общего места и таким образом в конечном итоге вместо идеала прекрасного служат идеалу отвратительного.
Суриков был спасен от этой ошибки опытом своих детских лет. Он слишком хорошо и слишком близко знал весь ужас смертной казни, чтобы ему могла прийти в голову мысль о необходимости его называть и подчеркивать. С другой же стороны, он знал то, что знают только те, кто лично переживали этот ужас: что в нем есть свое трагическое очищение", что мужество на эшафоте претворяет ужас в "восторг".
"Когда я "Стрельцов" писал, - рассказывал он мне, - я каждую ночь во сне казни видел. Ужаснейшие сны. Кровью кругом пахнет.
Боялся я ночей. Проснешься - и обрадуешься. Посмотришь на картину: слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие было во всем. Все боялся, не пробужу ли я в нем неприятного чувства. Я сам-то свят, а вот другие... У меня на картине крови не изображено, и казнь еще не началась. А ведь это все - и кровь, и казни - все в себе переживал.
"Утро стрелецких казней" - хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь.
Однажды мне довелось присутствовать на репетициях в студии Художественного театра. Режиссер проходил с молодым артистом, изображавшим неврастенического юношу, драматический монолог, который заключался исступленным нервным криком. Много репетиций было употреблено на то, чтобы этот финальный крик довести до его высшего пароксизма. А тогда, когда крик стал для исполнителя совершенно неизбежен, режиссер сказал ему: "А теперь, дойдя до этого места, превозмогите себя и сделайте паузу. Молчите там, где должен был быть крик".
Этот конкретный пример говорит о том, чем должно быть истинно художественное творчество.
Все, что в душе художника звучит, как вопль, в произведении искусства должно выражаться молчанием. Только тогда этот преодоленный крик, потрясая душу зрителя, претворит ужас в восторг, как и молчание преступника на эшафоте под плетьми. В этом таинство трагического очищения духа, в этом тайна творческого преображения реальной жизни.
"Эшафот, стоявший рядом с училищем" в детстве Сурикова, научил его тем сокровенным законам творчества, знание которых не могли ему дать ни Академия, ни современная ему эстетика.
Любопытен и поучителен один эпизод, относящийся к работе над "Стрельцами", характеризующий другого мастера русской живописи, сорвавшегося именно на изображении ужасного.
"Помню, я "Стрельцов" уже кончил почти, - рассказывал мне Суриков, - приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть, говорит:
- Что же это у вас ни одного казненного нет? Вы бы хоть здесь на виселице, на правом плане поместили бы...
Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя. А хотел знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного.
А тут как раз нянька в комнату вошла - как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал:
- Что вы - картину всю испортить хотите?
- Да чтоб я, - говорю, - так свою душу продал...
Да разве же так можно? Вон у Репина на "Иоанне Грозном" сгусток крови - черный, липкий... Разве это так бывает? Она ведь широкой струей течет - и светлой. Это только через час она так застыть может. Ведь это он только для страху".
Наравне с вопросом об изображении ужасного Сурикову в этой же картине предстояло разрешить для себя вопрос об исторической и археологической документации. И дух пройденной школы и эстетика эпохи, конечно, неволили его справляться и с "Diarium"* Кобра и отыскивать портреты Петра времен заграничного путешествия, но инстинкт художественного ясновидения приводил его к старым камням, намагниченным историей, и к тем явлениям и предметам бытового уклада народа, которые являются "постоянными величинами" его истории.
"Когда я этюд с Василия Блаженного писал, он мне все кровавым казался... И телеги еще все рисовал - для телег-то, в которых стрельцов привезли. Петр-то ведь тут, между ними ходил. Один из стрельцов ему у плахи сказал: "Отодвинься-ка, царь, здесь мое место". Я все народ себе представлял, как он волнуется, "подобно шуму вод многих".
Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все по рынкам их искал. Пишешь и думаешь, что это самое важное во всей картине. На колесах-то грязь. Раньше-то Москва была немощеная - грязь черная кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. А в дровнях-то какая красота - в копылках, в вязах, в саноотводах... А в изгибах полозьев - как они колышатся и блестят, точно кованые. Я, бывало, мальчиком еще, переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят,
какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно... И среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. И никогда не было желания потрясти".

Процитирована глава из книги Волошина "Суриков" .

+1

2

“Среди долины ровныя…”

Картина "Среди долины ровныя…" (1883) написана на стихотворение поэта, переводчика и критика Алексея Федоровича Мерзлякова «Одиночество», положенного на музыку и ставшего со временем народной песней. 

Алексей Федорович Мерзляков (1778-1830) приехал в Москву из Перми, окончил университет и преподавал в нем более 25 лет.

Стихотворение «Одиночество» было написано им в 1810 г. в доме, где жила Анисья Федоровна Вельяминова-Зернова (1788-1876). В то время Анисье было всего 22 года, а Алексей Федорович учил ее словесности и был безнадежно влюблен в свою ученицу. Безнадежно, потому что не в их силах было преодолеть сословные различия.

Однажды вечером Алексей Федорович был особенно грустен, говорил о своем одиночестве. Потом взял мел и на ломберном столе начал писать. Ему дали перо с бумагой, и он записал все стихотворение.

Стихотворение оказалось настолько напевным, что вскоре стало песней. Причем, авторами музыки называли сразу нескольких современников Алексея Федоровича: Д.Н. Кашина, С.И. Давыдова и О.А. Козловского. Первые двое были его хорошими знакомыми, с которыми он сотрудничал много лет. О.А. Козловский – боевой офицер, ставший профессиональным композитором и дирижером.
Позже к этому списку добавилось имя М.И. Глинки (1804-1857). Возможно, что существовали несколько музыкальных вариаций. Поскольку неоспоримых доказательств в пользу одного автора нет, то часто стали указывать, что песня “народная”.

Второе рождение песни произошло в 1883 году, и связано тоже с печальным событием. В 1881 г. у Ивана Ивановича Шишкина умерла жена Ольга Лагода (1850-1881). Они прожили вместе всего один год. Шишкин потерял не только горячо любимую жену. Она была его ученицей, и о ее таланте говорит хотя бы то, что написанные ею картины покупал П.М. Третьяков.

Иван Иванович тяжело переживал утрату. И вот, однажды, будучи за городом, Шишкин увидел в поле могучий одинокий дуб и вспомнил стихотворение Мерзлякова “Среди долины ровныя…” Все это переплелось с судьбой художника. В личном плане он опять одинок. В творческом – собратья по “перу” признавали одаренность Шишкина, но прохладно относились к его увлеченности русским пейзажем. В 1883 г. Иван Иванович написал картину, которую так и назвал “Среди долины ровныя…” Многие отнесли картину к редкому жанру пейзажа-автопортрета.

Успех полотна «Среди долины ровныя» превзошел все ожидания. Привыкшие считать Шишкина «царем леса», «дедушкой лесов», «пейзажистом-лесовиком», зрители увидели перед собой обширную равнину, почувствовали настроение, созвучное тому, которое вызывала песня А.Ф. Мерзлякова.

Вдохновенный поэт, тяготеющий к широким эпическим обобщениям, и тонкий естествоиспытатель-аналитик, внимательный к мельчайшей прожилке на дубовом листке, Шишкин явился перед будущими поколениями во весь свой рост, как крупнейший мастер русского национального пейзажа.

Одиночество

Среди долины ровныя,
На гладкой высоте,
Цветет, растет высокий дуб
В могучей красоте.

Высокий дуб, развесистый,
Один у всех в глазах;
Один, один, бедняжечка,
Как рекрут на часах!

Взойдет ли красно солнышко –
Кого под тень принять?
Ударит ли погодушка –
Кто будет защищать?

Ни сосенки кудрявыя,
Ни ивки близ него,
Ни кустики зеленые
Не вьются вкруг него.

Ах, скучно одинокому
И дереву расти!
Ах, горько, горько молодцу
Без милой жизнь вести!

Есть много сребра, золота –
Кому их подарить?
Есть много славы, почестей –
Но с кем их разделить?

Встречаюсь ли с знакомыми –
Поклон, да был таков;
Встречаюсь ли с пригожими –
Поклон да пара слов.

Одних я сам пугаюся,
Другой бежит меня.
Все други, все приятели
До черного лишь дня!

Где ж сердцем отдохнуть могу,
Когда гроза взойдет?
Друг нежный спит в сырой земле,
На помощь не придет!

Ни роду нет, ни племени
В чужой мне стороне;
Не ластится любезная
Подруженька ко мне!

Не плачется от радости
Старик, глядя на нас;
Не вьются вкруг малюточки,
Тихохонько резвясь!

Возьмите же всё золото,
Все почести назад;
Мне родину, мне милую,
Мне милой дайте взгляд!

1810.

Ссылку потеряла. http://s5.rimg.info/3c894997b04a080d5691175e956a6e01.gif
И.И. Шишкин_Среди долины ровныя…_1883_Музей Рус. Иск. Киев

увеличить

+1

3

"Меншиков в Березове" Сурикова

Сам художник рассказывал Максимилиану Волошину о замысле картины и работы над ней:
«В восемьдесят первом поехал я жить в деревню - в Перерву. В избушке нищенской. И жена с детьми. (Женился я в 1878 году. Мать жены была Свистунова - декабриста дочь. А отец - француз). В избушке тесно было. И выйти нельзя - дожди.
Здесь вот все мне и думалось: кто же это так вот в низкой избе сидел? И поехал я это раз в Москву за холстами. Иду по Красной площади. И вдруг... - Меншиков! Сразу всю картину увидал. Весь узел композиции. Я и о покупках забыл. Сейчас кинулся назад в Перерву. Потом ездил в имение Меншикова в Клинском уезде. Нашел бюст его. Мне маску сняли. Я с нее писал.
А потом нашел еще учителя-старика - Невенгловского; он мне позировал. Раз по Пречистенскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним: квартиру запомнить. Учителем был математики Первой гимназии. В отставке. В первый раз и не пустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате, перстень у него на руке, небритый - совсем Меншиков. „Кого Вы с меня писать будете?" - спрашивает. Думаю: еще обидится - говорю: „Суворова с Вас рисовать буду". Писатель Михеев потом из этого целый роман сделал. А Меншикову я с жены покойной писал. А другую дочь - с барышни одной. Сына писал в Москве с одного молодого человека - Шмаровина сына.
В 1883 году картину выставил».
Выставленная 2 марта 1883 года в Петербурге на XI выставке картин Товарищества Передвижных Художественных Выставок картина «Меншиков в Березове» сразу привлекла к себе внимание. Вокруг нее сразу же закипели горячие споры, а Крамской сказал, что если Меншиков встанет, то пробьет головой потолок.

увеличить

0

4

Портрет Анны Леопольдовны в оранжевом платье с повязкой на голове (около 1740 г.)

Однажды в самом начале своего царствования, едва-едва улеглись страсти, вызванные дворцовым переворотом, вознесшим на российский престол вместо родного внука Петра Великого его супругу, в прошлом немецкую принцессу Фике, именовавшуюся теперь государыней императрицей всероссийской Екатериной Второй, новоиспеченная правительница империи решила заняться наведением порядка в своем хозяйстве. В числе прочих распоряжений, она повелела произвести учет всем портретам членов Дома Романовых, хранящихся в императорских дворцах. В дальних комнатах верхнего этажа Зимнего дворца был обнаружен странный портрет, который вызвал недоумение чопорных придворных служителей.
И было от чего придти в недоумение! Судя по надписи на оборотной стороне холста, на портрете была изображена Анна Леопольдовна, умершая где-то далеко на Севере в каких-то неизвестных Холмогорах и уже порядком подзабытая незадачливая правительница при своем малолетнем сыне Иоанне, свергнутая с российского престола прекрасной Елизаветой. Недоумение придворных вызвал не столько сохранившийся портрет несчастливой правительницы, сколько ее внешний вид, запечатленный художником на портрете. Особе, принадлежащей к императорской фамилии, полагалось выглядеть на портрете в строгом соответствии с определенными правилами, быть одетым в парадное платье со всеми полагающимися регалиями, с убранной по моде головой, а на потемневшем холсте принцесса Анна невозмутимо сидела, сложив на животе руки, в домашнем платье – оранжевом широченном капоте. А на голове, о,ужас! – был повязан кружевной платок, затянутый концами сзади бантом. Из-под платка торчали прядки темных, вьющихся от природы волос. Небрежность одеяния правительницы довершала накинутая на плечи белая косынка, которая прятала декольте, предмет внимания и заботы любой уважающей себя дамы восемнадцатого века даже в домашнем костюме.

Будущая Екатерина Великая, возможно посочувствовав искренне в душе невезучей принцессе, чью судьбу она вполне могла повторить, не удайся ее собственный заговор, велела внести в каталог картину и отправила ее в дальний дворцовый запас. Действительно, не стоило привлекать лишнего внимания к этой злосчастной даме. Ведь еще были живы-здоровы, хотя и в заключении в далеких Холмогорах, и ее сын, Иоанн Антонович, и ее супруг и их другие дети - все брауншвейгское семейство – законные наследники российского престола, родственники влиятельных европейских правящих династий. Документы о кратком правлении Анны Леопольдовны и ее малютки сына были изъяты из употребления, уничтожены или же строго засекречены еще тетушкой Елизаветой, поэтому Екатерина не собиралась будоражить общественное мнение и расшатывать под собой и без того еще не очень-то прочный трон, доставшийся ей хотя и ценой многолетних интриг и политических игр, но все равно, она сама так считала, по счастливому стечению обстоятельств и воспринимавшийся в качестве чуда. О портрете надолго забыли.
Правда, после странного заговора Мировича, решившего вернуть российский трон законному наследнику Дома Романовых, Иоанну Шестому, закончившегося казнью Мировича и убиением в Шлиссельбурге Иоанна Антоновича, стали среди фрейлин поговаривать, что будто бы в часы вечернего заката боязно входить в зал, где пылится на стене этот странный портрет правительницы Анны. Потому что на нем проступает изображение царственного младенца Иоанна, возможно, вопия за невинно пролитую кровь и требуя отмщения за свою трагическую судьбу. Однако новая государыня была дама просвещенного восемнадцатого века, состояла в переписке с величайшими умами Европы Вольтером, Дидро, Гриммом и Деламбером, поэтому над суевериями русских придворных дам и барышень только подсмеивалась, однако все документы, связанные с брауншвейгским семейством, до лучших времен велела хранить под строгим секретом.
Не удивительно, что вишняковский портрет правительницы Анны Леопольдовны оказался в поле зрения широкой публики только через сто лет, в 1870 году, во время первой в России выставки русского портрета, раскрывшей Романовскую галерею Зимнего дворца. Перед подданными предстали несколько поколений Дома Романовых в портретах, начиная от патриарха Филарета и первого царя из Дома Романовых, Михаила Федоровича, включая последнего императора Александра Второго, высочайше одобрившего идею организации выставки для широкой публики. Все царственные особы на портретах блистали парадными одеяниями – парчовыми кафтанами, горностаевыми мантиями, собольими накидками, бриллиантовыми коронами, парчовыми тяжелыми робами, мерцали голубые ленты орденов Андрея Первозванного. Одна правительница Анна Леопольдовна невозмутимо восседала среди этой роскоши в своем оранжевом домашнем капоте с головой, закутанной в белую косынку.
Знатоки родной истории, рассматривая необычный портрет правительницы, вспоминали мемуары генерала Миниха, один из немногих кто оставался предан правительнице и ее малолетнему сыну во время елизаветинского дворцового переворота, за что и был разжалован и сослан в далекий Пелым, вернувшись при Петре Третьим, чтобы вновь оказаться свидетелем нового дворцового переворота, теперь уже в пользу Екатерины. Миних отметил в мемуарах: « Она была очень небрежна к своему наряду: голову повязывала белым платком, часто в спальном платье ходила к обедне, не надевала фижм, иногда даже оставалась в таком костюм в обществе, за обедом и по вечерам, проводя их в карточной игре с избранными ею особами».
Третий век этот загадочный портрет Анны Леопольдовны в оранжевом платье служит зримым воплощением поверхностных суждений и оценок характера и личности правительницы Анны. Образ ленивой дамочки, которая, не утруждая себя государственными делами, проводила целые дни в неглиже за картами и сплетнями в обществе красавца-фаворита, австрийского посланника, графа Линнара, любимой фрейлины, Юлии Менгден, и безвольного, нелюбимого заики-супруга принца Антона-Ульриха, стал стереотипом в портретах на страницах исторической беллетристики. Подобной модели личности правительницы придерживаются порой и серьезные исследования, поэтому неудивительно, что такую ленивую особу, какой предстает перед нами в этих фантазиях Анна Леопольдовна, в одночасье свергла горстка гвардейцев во главе с двоюродной тетушкой Елизаветой Петровной. Почти два века документы о правлении и ссылке Брауншвейгского семейства были строго засекречены, когда же открылись архивы, то тогда многие люди и события предстали совсем в ином, нередко противоположном, освещении.
Память о предыдущем царствовании искоренялась если не топором и плахой, то кнутом и раскаленными щипцами. Возникает вопрос, почему же Елизавета пощадила портреты Анны Леопольдовны? Возможно, что причина этого явления чисто психологическая. Известно, что в старину к портретам люди относились как к реальному живому двойнику человека. Елизавета Петровна была очень суеверна и богобоязненна и если она действительно поклялась в ночь переворота, что не подпишет ни одного смертного приговора в своей жизни, не примет на себя греха убийства, то сохранение портретов подпадало под этот обет, потому что уничтожить портрет человека было почти что равносильно его умервщлению ! Возможно по этой причине и остались нетронутыми портреты Анны Леопольдовны?
Существует легенда, которая пытается гипотетически объяснить странный наряд Анны Леопольдовны на портрете Ивана Вишнякова. Небрежное платье на правительнице якобы оттого, что художник Вишняков написал этот портрет уже после свержения правительницы в Холмогорах. Правда в архивах не найдено никаких документов, даже косвенно подтверждающих подобную «командировку», или ее возможность, придворного живописца, начальника живописной команды Канцелярии от строений, должность равнозначная генеральской, в далекие Холмогоры. К тому же не совсем понятно, по каким мотивам могла императрица Елизавета отвлечь лучшего своего портретиста, руководителя живописной команды, от текущих работ по украшению новых возводимых дворцов, чтобы списать на краю земли персону ненавистной ей племянницы?
Внимательному исследователю ответ может предложить сам портрет. Если при хорошем освещении внимательно всмотреться в полотно, то на холсте справа от зрителя можно различить очертание детского личика. Явственно проступает большеглазая круглая голова младенца и его одежда – камзольчик, манишка, манжеты курточки. Проведенное в новейшее время рентгенологическое исследование портрета принесло ошеломляющую информацию. Оказалось, что портрет Анны Леопольдовны в оранжевом платье – это переписанный парадный портрет правительницы с сыном. Странная широкая одежда Анны как бы надета сверху на парадную робу и изображение маленького императора, которого на исходном парадном портрете Анна Леопольдовна обнимала левой рукой. Получается, что на портрете была изображена правительница Анна Леопольдовна и ее сын император Иоанн Антонович в полагающимися им по чину парадных одеждах и регалиях, затем ее переодели в домашний капот, закрасили цепь ордена Андрея первозванного и ребенка.
Зачем художнику это понадобилось? Зная эксцентричный театральный характер Елизаветы Петровны, ее незаурядные режиссерские способности, напрашивается версия. Императрица могла подвергнуть портрет Анны Леопольдовны с сыном символической казни. Был закрашен на картине, а значит исчез, маленький Иоанн, предмет ночных страхов, кошмаров и хронических бессониц Елизаветы, трон которого она совершенно незаконно захватила в результате, хотя и бескровного, но военного переворота. Переодев же правительницу из парадного одеяния в затрапезное по тем понятиям платье, Елизавета как бы низводила Анну из помазанницы божьей в простую смертную женщину, а значит отводила от себя грех клятвопреступницы.
http://monar.ru/index.php?article=sitemap

увеличить

+2

5

Вот еще какой редкий ее портрет нашла.

http://www.biografija.ru/pictures/wm_21007.jpg

Тело ее было перевезено в СПб. и погребено в Благовещенской церкви Александро-Невской лавры. {Воен. энц.} Анна Леопольдовна правительница России; 1740—41 г., р. 1718 г. декабря 7, † 1746 г. марта 9.

0

6

И такой (худ. Андрей Матвеев)

http://lib.rus.ec/i/72/121072/i_009.jpg

0

7

А это ее муж -принц Антон-Ульрих Брауншвейгский.

http://lib.rus.ec/i/72/121072/i_010.jpg

0

8

Интересная гравюра - (столько символов, касательно невинно убиенного!)
Император Иоанн Антонович. По старинной немецкой гравюре.

http://lib.rus.ec/i/72/121072/i_012.jpg

+1

9

http://echo.msk.ru/att/element-790131-misc-1.jpg
Журналист и писатель Владимир Гиляровский позировал художнику Илье Репину для картины «Запорожцы». На знаменитом полотне он — смеющийся казак в белой папахе.

http://echo.msk.ru/att/element-790131-misc-2.jpg
Портрет Гиляровского работы Сергея Малютина

Как создается картина?

Отредактировано Kulema (07-07-2011 15:19:49)

+1

10

http://uploads.ru/t/e/3/7/e37li.jpg

Работа Криса Офили «Дева Мария» была частью выставки «Сенсация» в Нью-Йорке в 1999 году. На картине изображена африканская Дева Мария в слоновьем помете. Мэр Нью-Йорка Рудольф Гулиани сказал, что картина оскорбительна и возбудил иск против музея, после того как тот отказался убрать картину. Федеральный суд встал на сторону музея.

тут

Может быть ему краски не на что было купить.

0


Вы здесь » Деревенька Норвегино » Живопись » История одной картины


создать свой форум бесплатно